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Hitchcock #017: The Man Who Knew Too Much (1934), oder: Hitch findet sein Metier

Kein Thriller ohne Schurken: Der großartige Peter Lorre in Hitchocks The Man Who Knew Too Much

Der Filmproduzent Michael Balcon soll über Hitchcock gesagt haben, dass er zwar schon früh seine  eigene Film- und Bildsprache, aber erst spät sein Metier gefunden habe ("he had not then found his particular métier," zitiert in Spoto n.pag.). Darin ist natürlich eine Prise Eigenwerbung, da Balcon die Person ist, zu der Hitchcock nach seinen fünf eher durchschnittlichen Jahren bei BIP zurückkehrte, um die Filme zu machen, die wir heute wie selbstverständlich als Hitchcocks Metier identifizieren: Thriller. 

Daher ist es angebracht, an dieser Stelle über den Thriller zu sprechen, bevor es um den ersten Hitchcock-Film geht, der diese Genre-Bezeichnung wirklich verdient: The Man Who Knew Too Much von 1934. Im umfangreichen Handbuch Filmgenre (Hrsg. Marcus Stiglegger), nähert sich Wieland Schwanebeck einer Definition des vielgesichtigen Thriller-Genres über dessen Nähe zur (literarischen) "Abenteuergeschichte [...], die gemäß Georg Simmel vom Einbruch des Ungeheuerlichen in die Kontinuität des Lebenszusammenhangs charakterisiert ist" (500). Das wird, wie ich weiter unten zeigen werde, die Ausgangsbedingung von The Man Who Knew Too Much sein, bei dem die Familie ungewollt in eine Spionage-Affäre hineingezogen wird. "Niemand kann beschließen, Thriller-Held zu werden," wie Koebner und Wulff in ihrem lesenswerten Einführungsbuch zum Genre (bei Reclam erschienen) argumentieren (9). Auch diese Familie ist nicht freiwillig zu Thriller-Held*innen geworden: sie muss es trotzdem tun, denn es steht das Leben der Tochter auf dem Spiel. 

Freiwillig werden Bob und Jill nicht zu Thriller-Held*innen. Sie tun es, weil ihre Tochter Betty (Nova Pilbeam) entführt wurde

Und mit diesem hohen Einsatz des Lebens eines Kindes sind wir auch schon bei dem, was Schwanebeck als die "zentralen Momente" des Thrillers ausmacht: "Angstlust und Suspense" (498). Denn der drohende Verlust des Kindes löst durchaus die aristotelischen Primäraffekte von eleos und phobos (Mitleid und Furcht in der Übersetzung von Lessing bzw. Jammern und Schaudern bei Fuhrmann) aus. 

Suspense ist das, worin Hitchcock laut allgemeiner Meinung der Meister ist: Die Asymmetrie der Informationsvergabe, in der Literaturwissenschaft oft auch dramatische Ironie genannt. Das Publikum hat einen Wissensvorsprung vor den Figuren auf der Leinwand, es weiß um die tickende Bombe unter dem Sitz (so Hitchcocks eigenes Beispiel), die darauf sitzende Figur hingegen nicht. Daraus entsteht die Spannung, der Thrill, der Suspense: Wird die Bombe hochgehen und die Person in den Tod reißen oder wird sie rechtzeitig aufstehen und fortgehen? 

Die Angstlust lässt sich auch als theoretische Weiterentwicklung der aristotelischen Poetik verstehen (wenngleich diese Linie von Aristoteles zum modernen Thriller nicht unumstritten ist; siehe Schwanebeck 502, fn. 5). Darin gibt Aristoteles bekanntlich an (Poetik 1448b), dass wir manche Dinge in der Tragödie als lustvoll empfinden, die uns im echten Leben abstoßen würden; im Theater können die Primäraffekte ausgelebt werden. Analog dazu die "Angstlust"-Definition von Michael Balint: "innerhalb sicherer Grenzen [werden] periodische Entlastungsmöglichkeiten geboten" (18). 

Definition: Der Thriller ist also ein Genre, dass den Einbruch des Ungeheuerlichen in den Alltag "normaler" Menschen schildert und dabei über die Regulation von Wissensvergabe (Suspense) und die Affektregulierung im geschützten Rahmen (Angstlust) das Publikum zu fesseln vermag. 

Der sterbende Agent war der Mann der zu viel wusste. Er gibt sein Wissen weiter und macht so Jill zur Frau die zu viel wusste

Ausgerüstet mit diesem (zugegeben sehr basalen) Verständnis von "Thriller" können wir uns nun Hitchcocks The Man Who Knew Too Much nähern und schauen, ob Hitch wirklich, wie Balcon behauptet, hier endlich "sein Metier" gefunden hat. Die ausführlichen Überlegungen zu Beginn dieses Artikels lohnen sich jedoch auf jeden Fall, da ich oft in den Besprechungen der späteren Filme darauf zurückkommen werde.

Inhaltsangabe von Hitchcocks The Man Who Knew Too Much (1934)

In den Schweizer Alpen macht Familie Lawrence Urlaub. Papa Bob (Leslie Banks) und Mama Jill (Edna Best) mit samt Tochter Betty (Nova Pilbeam). Bei einem Abend mit Dinner und Tanz wird Jills Tanzpartner Louis Bernard (Pierre Fresnay) unvermittelt erschossen (das Ungeheuerliche, das in das Leben der Lawrences einbricht, s.o.). Er flüstert ihr noch zu, dass sie seinen Rasierpinsel zum Britischen Konsulat bringen solle, dann stirbt er. Ehemann Bob nimmt den Pinsel und die darin verborgene Geheimbotschaft an sich, wird aber beim Verlassen des Zimmers beobachtet und damit ungewollt zum Thriller-Helden ("Niemand kann beschließen, Thriller-Held zu werden"). Da die Bösen seiner nicht habhaft werden können, entführen sie kurzerhand die kleine Betty, um die Lawrences so zum Schweigen zu bringen (das alles erzählt Hitchcock in der unglaublich dichten und rasanten ersten Viertelstunde des Films).

Stummfilmhafte Bilder: Die Abendgäste zeigen auf das Einschussloch im Fenster

Zurück in London offenbart sich ein Mann namens Gibson (Agent "G") (George Curzon, dem wir, wie auch Nova Pilbeam, in Hitchocks Young and Innocent wiederbegegnen werden), er ist Mitglied des Geheimdienstes, man wolle das Attentat an einem ausländischen Regierungsmitglied namens Ropa verhindern und nur Bob kenne nun die lebenswichtigen Informationen (er ist der zum titelgebenden Mann der zu viel wusste geworden). Aber aufgrund der entführten Tochter packt er nicht aus. 

Man möchte wirklich nicht, dass sich der Zahnarzt mitten in der Behandlung als Schurke entpuppt...

Stattdessen ermittelt Bob auf eigene Faust. Die erste Station führt ihn, in einer der ikonischsten Szenen des Films, zu einem Zahnarzt, um dort zu ermitteln. Kaum hat Bob sich auf den Zahnarztstuhl gesetzt, stellt sich heraus, dass der Zahnarzt zu den bösen Verschwörern gehört (das dentalmedizinische Grauen ist bei Hitchcock noch kurz, später in John Schlesingers Marathon Man wird es perfider). Die nächste Episode dieses Stationendramas spielt in den Räumlichkeiten einer Sekte (man kann es mit viel gutem Willen "Kirche" nennen) und beinhaltet Hypnose und Raufereien zur Orgelmusik. Auch gibt sich in dieser Szene Abbott (diabolisch gut: Peter Lorre) als Anführer der Bösen zu erkennen. Bob wird gefangengenommen, aber über seinen Begleiter gelangt die Nachricht zu Jill, dass die Ermordung beim abendlichen Konzert in der Royal Albert Hall stattfinden werde: beim Orchester-Tutti soll unbemerkt der tödliche Schuss fallen. Sie begibt sich dorthin und schreit im entscheidenden Augenblick der Generalpause vor dem Tutti laut auf, so dass der Schuss danebengeht. 

Dieses Bild ist ein Werbefoto. Die Szene kommt im Film vor, aber nicht in dieser deutlichen Bedrohlichkeit. Das Foto ist in Truffaut abgedruckt (Truffaut 83) und hat mich schon immer fasziniert. Der Schurke, erhöht, zielt auf Betty (Nova Pilbeam), die sich eine Etage tiefer ängstlich ans Dach drückt. Licht, Schatten, Bildkomposition: Ein perfektes Foto

Der Schütze wird zum Versteck der Band verfolgt, die Polizei liefert sich eine Schießerei mit den Schurken. Letztlich (und mit beherztem Schuss von Jill) siegt das Gute, die Bösen sind alle (!) tot, die Guten haben alle (!) überlebt, die Familie ist wieder vereint.

Der MacGuffin in The Man Who Knew Too Much

Man darf nicht zu sehr über die Geschichte nachdenken. Warum hat Bernard nicht einfach die Nachricht telefonisch oder postalisch durchgegeben? Wie ist er überhaupt an die Nachricht gekommen? Weshalb in der Schweiz? Warum hat er sie in einem Rasierpinsel versteckt? Wie gelingt es den Bösen, das Mädchen unbemerkt über die Landesgrenze zurück nach England zu bringen? Wenn die Bösen über solche beträchtlichen Mittel verfügen, wieso nicht einfach diese einsetzen, um Ropa ohne große Planerei kaltzustellen? Warum muss das Attentat in einem überfüllten Konzertsaal stattfinden? Wieso gelingt es Bob, sich gegen eine ganze Bande durchzusetzen? Wieso muss ausgerechnet Ropa sterben?

Ropa (links) soll während des Konzerts erschossen werden. Warum, von wem, ja wer ist er überhaupt? Alles das bleibt bestenfalls vage. Denn Ropa ist ein MacGuffin

Diese Fragen bleiben im Film unbeantwortet, denn sie sind irrelevant für den Plot, sind reiner MacGuffin. Der Begriff wird in diesem Blog (wie in jedem Text über Hitchcock) noch öfter auftauchen. Er bezeichnet eine inhaltlich beliebig füllbare Funktionsstelle im Plot. Inhalt ist nichts, Funktion ist alles. Und die Funktion ist, den Plot in Bewegung zu bringen und zu halten. Es kann die Ermordung von Ropa sein oder die Entführung von Rupa, die Erpressung von Ripa, das Hypnotisieren von Repa oder der Diebstahl der Ausweispapiere von Rapa... solange nur dafür gesorgt ist, dass die Handlung ins Rollen kommt. 

Für den Thriller ist der MacGuffin ideal geeignet, da der Einbruch des Ungeheuerlichen in den Alltag der Menschen beliebig gefüllt werden kann, solange die Charakteristik von Alltag und Ungeheuerlichkeit sowie die Ereignishaftigkeit des Einbruchs gewahrt bleiben. 

Frühere Filme von Hitchcock enthielten keine MacGuffins in diesem Sinne: die Brautschau in The Farmer's Wife zum Beispiel könnte letztlich auch die Suche nach einer neuen Dienstmagd oder einer neuen Gutsverwalterin sein - und auch dann hätte der Farmer die Frauen reihenweise abklappern können. Der Effekt wäre ähnlich gewesen. Der Unterschied ist jedoch, dass der Farmer dann emotional weniger direkt betroffen gewesen wäre als bei der Brautwerbung und sich jede Abfuhr nicht wie eine persönliche Kränkung angefühlt hätte. Anders hier: Ropa ist mit Ripa und Repa inhaltlich austauschbar, er hätte auch ein reicher Medienmogul sein können oder ein Kronprinz... es spielt tatsächlich keine Rolle und wir erfahren nichts über ihn, außer dass er zur Zielscheibe einer finsteren Organisation geworden ist. Denn das genügt bereits. Ropa ist ein MacGuffin.

Cinematografie in Hitchcocks The Man Who Knew Too Much (1934)

Das Wichtigste zuerst: Hier wird kein einziges Mal durch irgendein auffälliges Objekt hindurchgefilmt, was prägend für seine frühen Filme war (und was Paul Thomas Anderson in seinem "Hitchcock"-Film The Phantom Thread herrlich parodiert, wenn die Frau Alma [sic!] in der Sekunde, als sich der Film erstmals dem Verbrechen zuwendet, durch die Teekanne gefilmt wird, in die sie Gift hineinkippen wird, um Woodcock [sic!] zu vergiften). Kurz: The Man Who Knew Too Much (1934) verzichtet auf das visuell Verspielte. Der Dialog hat dafür einiges an Klamauk abbekommen. Etwa wenn Bob und sein Freund in der Kirche sind und unauffällig mit der Gemeinde singen, sich dabei unterhalten müssen und in ihren Gesang Warnungen einbinden. 

In der Royal Albert Hall weint Jill, weil sie um das Leben ihrer Tochter fürchtet, wenn sie nicht handelt. Ihr Blick verschwimmt, sie sieht unscharf durch die Tränen

Visuell ist er eher pointiert, als experimentierfreudig. Als Jill vor Anspannung im Konzertsaal zu weinen beginnt, verschwimmt das Bild. Ebenso bei der Hypnose. Das alles ist diegetisch, also in die Erzählung eingebettet - anders als die visuellen "Gimmicks" der frühen Filme. 

Auch hat sich Hitchcock spürbar vom Einfluss des Weimarer Kinos befreit. Die wenigen Chiaroscuro-Momente, die wenigen symmetrischen Schatten tragen keine Spuren von Murnau mehr. Es gibt keine schiefen Gebäude wie bei Caligari. Hitchcock hat sein Metier gefunden und seine, ihm ganz eigene Bildsprache.

Filmrekonstruktion von The Man Who Knew Too Much (1934)

Der Film wurde vor zehn Jahren von The Criterion Collection aufwändig restauriert. Das ursprüngliche Kameranegativ existiert vermutlich nicht mehr. Das Ziel war es also, eine Kopie zu finden, die nur wenige "Generationen" vom Original entfernt ist (da jede "Generation" mehr Störeffekte hinzufügt und in schlechterem Bildergebnis resultiert). 

2002 fand Criterion Collection eine 35mm-Kopie im Nachlass von David O. Selznick, die nur eine "Generation" vom Original entfernt war. Für die Filmrekonstruktion taugte sie jedoch wenig, da die Selznick-Kopie voller Kratzer war. 

2011 entdeckte man jedoch im Archiv des BFI ein nur eine "Generation" vom Kameranegativ entferntes 35mm-Nitrofilm-Positiv (das ist eine Menge filmtechnischer Lingo, ich kann den wunderbaren Artikel "Understanding Film Restoration" zur Orientierung nur wärmstens empfehlen). Wie ich schon an anderer Stelle schrieb, sind Nitrofilme leicht enzündlich, was die Rekonstruktion zu einer Herausforderung macht. Wer sich im Detail dafür interessiert, wie Criterion Collection und das BFI Hitchcocks The Man Who Knew Too Much (1934) rekonstruiert haben, dem empfehle ich dieses kurze Video auf YouTube:

Fazit

Der Film hat einen klaren Aufbau: Eine sehr gedrungene Exposition von ca. 15 Minuten. Einen Mittelteil mit drei isolierten Episoden (Zahnarzt, Kirche, Royal Albert Hall). Und ein Finale mit Schießerei am Versteck der Schurken. Die Struktur wird Hitchcock auch in anderen Filmen beibehalten, etwa in The Lady Vanishes (Hotel - Zug - Schießerei). Mit gerade einmal 75 Minuten ist The Man Who Knew Too Much (1934) ein kurzer Film (oder ein sehr konzentrierter, wem das lieber ist). Hier ist nichts zuviel, hier stimmt alles. Dan Callahan bewertet das anders: "There is a sense, sometimes, that points of character or plot are being left out or skipped over" (55). Ich glaube vielmehr, das ist, was diesen Film so besonders macht: Seine meisterhafte Reduktion auf das Nötige. Klar, wir erfahren nie, so Callahan, "what Bob does or how he met Jill or too much else about them as a couple" (56), aber ganz ehrlich: Warum sollte uns das interessieren? Hitchcock zeigt uns, dass sie liebevolle und sorgende Eltern sind, bereit alles für ihre Tochter zu tun und mehr brauchen wir nicht. 

Hitchcock hat sein Metier gefunden. Er ist hier ganz bei sich selbst angekommen, möchte man meinen, er hat, anders als bei Waltzes from Vienna oder Champagne erstmals wieder richtig Spaß am Filmemachen. Es ist, wie Guillermo del Toro einmal sagte, der erste Film von Hitch, "where his style really flourishes" (Quelle: YouTube). Das Publikum hat es ihm gedankt. The Man Who Knew Too Much (1934) war ein Riesenerfolg und damit der Auftakt zu einer Reihe von Filmen, die Hitch letztlich das Ticket nach Hollywood sichern würden.

Dass der Film in St. Moritz und in London spielt, mit klar erkennbaren Settings, weist auf die späteren Agentenfilme hin: Kein James Bond ohne mind. drei verschiedene Orte. 

Hitch wird 22 Jahre später ein Remake dieses Filmes machen, mit James Stewart und Doris Day in den Hauptrollen und wieder mit Finale in der Royal Albert Hall Der 50er Jahre-Film ist komplexer und spannender und Hitchcock sagte Truffaut gegenüber augenzwinkernd: "Sagen wir, die erste Fassung hat ein talentierter Dilettant gemacht und die zweite ein Professioneller" (Truffaut 83). Aber ich mag das Original von 1934 lieber - und das nicht nur, weil ich schwarz-weiß-Filme generell lieber mag oder Peter Lorre bewundere (Hitchcock tat dies übrigens auch, er sagte zu Truffaut: "Der Schauspieler, den ich unbedingt haben wollte und den ich habe kommen lassen, war Peter Lorre" [78]). Es ist gerade die Kürze des Films, die ihn so besonders macht. Anders als bei Number Seventeen, der spürbar zu kurz war (so sehr, dass man nicht verstehen konnte, worum es in dem Film eigentlich ging) ist The Man Who Knew Too Much genau richtig lang. Das gibt ihm ein Tempo, das perfekt zum Thriller passt. Und ja, Peter Lorre ist in diesem Film einfach überragend gut - in gewisser Weise der erste richtige Hitchcock-Star. 

Ich gebe diesem Film nur deshalb nur sieben Sterne, weil ich bereits weiß, was da alles noch kommt in den 1930er Jahren, so dass noch Luft nach oben bleiben muss. Aber dieser Film ist ein großes Vergnügen und es lohnt sich, ihn alle paar Jahre anzuschauen. Es ist nach The Lodger der (in chronologischer Reihenfolge) zweite Hitchcock-Film, den man wirklich auf seine Liste setzen sollte, wenn man sich in sein Werk einarbeiten möchte. Entgegen seinem Titel gibt es beim Anschauen kein "too much". 7 Messer.

An diesem Gebiss hätte Alfred Vohrer seine Freude gehabt, der ja in den Edgar Wallace-Filmen der 1960er gerne durch obskure Objekte filmte, etwa durch ein Gebiss, wenn Siegfried Schürenberg in Der Zinker eine Karotte isst..

Works Cited

Films Cited (chronologische Sortierung)

  • Das Cabinet des Dr. Caligari (dir. Robert Wiene) (1920)
  • The Lodger (dir. Alfred Hitchcock) (1927)
  • The Farmer's Wife (dir. Alfred Hitchcock) (1928)
  • Champagne (dir. Alfred Hitchcock) (1928) 
  • Number Seventeen (dir. Alfred Hitchcock) (1931)
  • Waltzes from Vienna (dir. Alfred Hitchcock) (1933)
  • The Man Who Knew Too Much (dir. Alfred Hitchcock) (1934)
  • Young and Innocent (dir. Alfred Hitchcock) (1937)
  • The Lady Vanishes (dir. Alfred Hitchcock) (1938)
  • The Man Who Knew Too Much (dir. Alfred Hitchcock) (1956)
  • Der Zinker (dir. Alfred Vohrer) (1963)
  • Marathon Man (dir. John Schlesinger) (1976)
  • The Phantom Thread (dir. Paul Thomas Anderson) (2017)
Bildnachweise: Ich bin nicht der Rechteinhaber der hier wiedergegebenen Bilder. Keine Verletzung von Urheberrechten beabsichtigt. Bildzitate nach "fair use"-Regelung. 

Sie möchten diesen Artikel zitieren? Hier ist das Format nach MLA (9th ed.):
Kronshage, Eike. "The Man Who Knew Too Much (1934), oder: Hitch findet sein Metier.Hitchcock: Rewatch 2022, 13.07.2022, https://hitchcock22.blogspot.com/2022/07/the-man-who-knew-too-much-1934-thriller.html.

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