Hitchcock #010: Blackmail (1929), oder: Psycho avant la lettre

Alice (Anny Ondra) wird vom Clown-Gemälde verhöhnt

Tonfilm und Stummfilm. Hitchcocks Blackmail wird vorwiegend in diesem Spannungsfeld diskutiert, da er beides ist. Als Stummfilm begonnen, entschied sich das Studio während der Dreharbeiten, einige Szenen als talkie nachzudrehen. Das hatte Hitchcock nach Selbstauskunft schon vorbereitet, so dass es ihm ein Leichtes war, zu liefern: Den ersten britischen Ton-Spielfilm.

Die tragische Fußnote: Der Beginn des Tonfilms bedeutete das Ende der internationalen Kollaborationen. Schauspieler*innen kamen in der Stummfilmzeit aus unterschiedlichen Ländern: Aus Dänemark (Carl Brisson), aus Deutschland (Bernhard Goetzke, Ferdinand Martini), Frankreich (Jean Bradin), den USA (Virginia Valli, Carmelita Geraghty) oder Tschechien (Anny Ondra). Wie gut sie Englisch (bzw. britisches Englisch) sprachen war im Stummfilm natürlich unerheblich, da sie nicht zu hören waren. Man konnte ihnen also die Englishness abnehmen. Mit dem Tonfilm erfuhr diese Praxis ein jähes Ende. Das erste Opfer war Anny Ondra, deren starker Akzent sie für "englische" Rollen disqualifizierte (Hitchcock gab Truffaut gegenüber fälschlicherweise an, "Ondra sprach kaum Englisch" [Truffaut 57], was nachweislich nicht stimmt). Ondra kehrte nach Deutschland zurück (heiratete den Boxer Max Schmeling, gründete die Ondra-Lamač-Film GmbH, drehte und produzierte Filme, bei denen sie z.T. Szenen aus Hitchcocks Filmen übernahm, wie ich an anderer Stelle belegt habe, am Beispiel ihres Edgar Wallace-Films Der Zinker [1931]). 

Der Tonfilm beendete den internationalen Einsatz von Schauspieler*innen über Nacht. 

Blackmail war aber schon mitten in den Dreharbeiten. "Ich ahnte aber schon, dass die Produzenten ihre Meinung ändern würden", sagte Hitchcock zu Truffaut, "und dass sie einen Tonfilm brauchten, deshalb hatte ich mich auf alles eingestellt. Ich habe die Technik des Tonfilms angewandt, aber ohne Ton. So konnte ich mich, als der Film fertig war [...] einige Szenen noch einmal drehen." (Truffaut 56-57). Hitch drehte also eine Handvoll Tonszenen mit Ondra nach, während eine britische Schauspielerin, Joan Barry (die später in Hitchcocks Rich and Strange spielen sollte), abseits des Bildes am Mikrofon stand und die Texte einsprach. An manchen Stellen kann man, wenn man genau hinschaut, feststellen, dass Ondras Texte nicht ganz lippensynchron sind: "The awkwardness has its own fascination," schreibt Kritiker Dan Callahan und erläutert diese Dissonanz von Körper und Stimme wie folgt: "Neither the look of Ondra nor the sound of Barry is suitable for [the role of] Alice White, who is supposed to be working class and torn between wanting sex and adventure and repressing that instinct in herself, which gets her into a lot of trouble" (2020: x).

Ich möchte diesen "Disconnect" (Callahan) von Stimme und Körper als Ausgangspunkt nutzen, um weiter unten den Film als eine Art Gegenstück zu Hitchcocks Psycho zu lesen, ein Film bei dem Normans Körper und Mutters Stimme auch von Zeit zu Zeit eigentümlich disconnected sind.

Aber zunächst eine kurze Inhaltsangabe.

Inhaltsangabe von Hitchcocks Blackmail (1929)

Alice White (Anny Ondra), die Verlobte eines Scotland Yard-Beamten (John Longden), flirtet mit einem Künstler und geht mit diesem in sein Atelier. Dort wird der Künstler zudringlich und versucht, Alice zu vergewaltigen. Sie greift panisch zu einem herumliegenden Messer und tötet den Künstler. Frank, ihr Verlobter, ermittelt in der Sache und versteht schnell, dass seine Alice die Täterin gewesen sein muss. Ein Zeuge versucht, sie zu erpressen. Doch am Ende ist dieser Zeuge selbst der Gejagte (erpresse besser nie einen aufrechten Polizisten) und wird von halb Scotland Yard durch London gehetzt. Er versucht, sich im British Museum zu verstecken, wird aber entdeckt. Noch bevor er Alice verraten kann, stürzt er versehentlich (Vertigo lässt grüßen) in seinen Tod. Jetzt ist alles wieder gut. Happy End.

Hitchcocks Blackmail als Vorläufer zu Psycho?

[Spoiler zu Psycho und Blackmail in den folgenden Absätzen]

In Psycho hört Marion Crane (Janet Leigh) die Stimme von "Mutter" aus dem Jenseits

Die drollige Stimme aus dem Off (Joan Barry), die zu Ondras Schauspiel spricht, mag den Produktionsbedingungen geschuldet sein, aber sie erinnert an die Stimme von Mutter, die zu Norman Bates' Bewegungen spricht, auch wenn Mutter selbst nie zu sehen ist. Denkt man an die Szene in Psycho, bei der Marion Crane (Janet Leigh), gerade erst im Bates Motel angekommen, die Unterhaltung belauscht, die Norman mit seiner "Mutter" führt, dann ist die Situation keine andere, als die in Blackmail: Wir sind Marion Crane, die Norman sieht und "Mutter" hört: Wir sehen nur Ondra, die verkörpert, während eine Stimme aus dem Off/dem Jenseits ihren marionettenhaften Bewegungen Sprache verleiht ("like a puppet on a string," wie Callahan schreibt).

Was für ein Genre ist Blackmail eigentlich? Die ersten 8 Minuten mit der rasanten Eröffnungsszene, der Inhaftierung, der Polizeiarbeit... all das deutet auf einen Gangsterfilm oder einen Polizeifilm hin, vielleicht ein typischer Krimi, eine Art Tatort (lange bevor es Tatort gibt). 

Dann hat der Polizist Feierabend und trifft seine Freundin. Sie gehen in ein Restaurant, es gibt ein komisches Gerangel um Einlass und Tische (eine Szene, die Hitchcock in The Lady Vanishes wiederholen wird) und man denkt: Nanu, doch eine romantische Komödie? 

Aber nein, Alice (Ondra) hat einen Zettel dabei, auf dem vermerkt ist, sie solle einen Mann, nicht ihren Polizistenfreund Frank (John Longden) um 18:30 Uhr treffen. Aha, denkt man, eine Dreiecks- oder Eifersuchtsgeschichte! Der Gedanke wird bestärkt, als sie einen Künstler trifft (Cyril Ritchard), der sie auch gleich mit nach Hause nimmt. 

Vor der Tür werden Alice und der Künstler von einem verdächtig wirkenden Mann abgefangen (Donald Calthrop) und man fragt sich: Ist er der titelgebende Erpresser und wird Alice erpressen, dass sie außerehelichen Geschlechtsverkehr hat (wir erinnern uns an Manxman, in dem dieses "Delikt" gesellschaftlich scharf geahndet wurde)? Ist dies also ein Sittengemälde?

Und dann geht sie mit Crewe hoch, sie flirten ein wenig, er wird zudringlich und beginnt, sie zu vergewaltigen. Ist das jetzt ein psychologischer Film über Traumatisierung durch sexuelle Gewalt. 

Spätestens hier ist der Zuschauer endgültig verwirrt, was für eine Art von Film Blackmail jetzt sein soll. 

Alice (Anny Ondra) nach der Tat, das Messer in der Hand. Der rechte Arm des Toten scheint ihren Oberschenkel zu berühren (Screenshot aus der Stummfilm-Fassung von Blackmail)

Da passiert es: Alice greift zu einem Messer, das neben dem Bett liegt und tötet den Künstler in Notwehr. Alles erinnert an Psycho: Der Bettvorhang an den Duschvorhang, Alices Messer an Mutters Messer, der vermeintlich sichere Ort wird zum Tatort (Badezimmer/Schlafzimmer) - und der Mörder/die Mörderin spricht mit einer Stimme, die nicht die eigene ist und aus dem Jenseits zu kommen scheint. Und alle Mutmaßungen über das Genre des Films sind mit dem Messerstich plötzlich komplett dahin: "As in Psycho, a stabbing has sent the film off one track and onto another," wie Callahan schreibt. Es ist ein unerwartetes Ereignis, so wie die Ankunft des Tonfilms eins war: "an unexpected event -- the birth of sound -- enabled Blackmail (1929) to surpass all hopes," wie Chabrol und Rohmer schreiben (21).

Links: Norman verwischt die Spuren. Rechts: Alice verwischt die Spuren.
Beide benutzen Fransen/Borsten am Ende eines Holzstils (Wischmopp/Pinsel)

Auch nimmt Hitchcock sich unendlich viel Zeit, den langen Schock nach der Tat zu filmen. Norman muss sich beinahe übergeben, bevor er, gehorsamer Sohn der er ist, das Bad penibel zu reinigen beginnt. Alice reinigt gewissermaßen den Tatort, beseitigt, wie Norman, alle Spuren. Normans Wischmopp, ein Stil mit Fransen, erinnert an Alices Pinsel, mit dem sie ihren Namen auf einer Leinwand übermalt: Auch ein Stil mit Fransen/Borsten am Ende. Im Schwarzweiß-Bild erinnert der dunkle Pinselstrich auf weißer Leinwand an die dunklen Blutschlieren auf den weißen Fliesen in Psycho. 

Links: Marions tote Hand (Psycho). Rechts: Die tote Hand des Künstlers (Blackmail)

Gleichsam wie in Psycho verwischen auch in Blackmail die Grenzen von Opfer und Täter: "Victims and victimizers alternate from sequence to sequence: the victimizer becomes the victim, the victim the victimizer" (Chabrol/Rohmer 22). Und wie in Hitchcocks späterem Werk wird auch hier geschickt mit den Begierden und Gelüsten des Zuschauerblicks (des male gaze, wie Laura Mulvey es nennt) gespielt. 

Psycho: Norman beobachtet Marion heimlich beim Ausziehen

Denn wenn Norman Marion durch das Loch in der Wand beobachtet, spüren wir die brutale Invasion in ihre Privatsphäre, während wir unseren (männlich lüsternen) Blick nicht wenden können von der sich entkleidenden Janet Leigh. In Blackmail ist Ondra an keiner Stelle so erotisch in Szene gesetzt, wie nach dem Mord. In weißem Unterkleid steht die Verletzliche, die gerade verletzt hat, dort. Hitchcock zieht die Szene in die Länge, so dass auch wirklich alle begreifen: Unser lüsterner Blick auf ihr Negligé ist der lüsterne Blick dessen, der wenige Augenblicke zuvor sexuelle Gewalt ausgeübt hat. Wir sind Kompliz*innen. Unsere Blicke, wenn wir auf die Leinwand starren, sind gewaltsam, dringen in jeden Winkel des Privaten ein. Die Gewalt des Blickes sollte zu einem der zentralen Hitchcock-Themen werden: Von Blackmail über Rear Window und Vertigo bis hin zu Psycho. Hitchcock hält es uns in Blackmail (dt. Epressung) vor, als könnte er uns, das Publikum, damit erpressen. 

Auch in Blackmail gaffen Männer unerlaubt, wenn Frauen sich ausziehen

Und dann kommt das letzte Drittel des Films, das in Psycho ebenso seine Längen hat, wie in Blackmail. Die Erpressung hier, die Investigation dort. Hitchcock verzögert. 

Dann plötzlich der Weckruf, noch einmal ein furioses Finale: Der Keller in Psycho, das British Museum in Blackmail, beides auf unwirkliche Weise überlebensgroß. 

Und dann eine Coda. Viel Erklärerei in Psycho. Viel Flirten in Blackmail. 

Und bevor der Film endet, eine düstere Note, als Scherz: Der Totenkopf der über "Mutters" Gesicht in der Zelle geblendet wird; das Harlekingemälde des getöteten Künstlers, das Polizisten vorbei an Alice in die Asservatenkammer tragen und das Alice zu verhöhnen scheint.

 

Die letzte Einstellung in Psycho und Blackmail: Ein diabolisches, verhöhnendes Grinsen mit Blick direkt auf die Zuschauer*innen

Cinematografie in Blackmail

Es dauert ganze 8 Minuten, bevor in diesem Film gesprochen wird. Das wird einem besonders deutlich, wenn man die Movies for the Blind-Serie anhört, die Filme für Seheingeschränkte aufbereitet und alles Visuelle von einer Erzählstimme berichten lässt. Da wird am Anfang wirklich sehr viel erzählt, bevor die Dialoge kommen.

Unmittelbar nach dem Mord sitzt Alice mit ihrer Familie beim Essen. Die Familie unterhält sich, das Wort "knife" (Messer) kommt in ihrer Unterhaltung immer wieder vor. Es verdrängt den Rest des Gesprächs, bis Alice nur noch "knife, knife, knife" hören kann und dann ein Messer, das auf dem Tisch liegt fallenlässt. Der Vater entgegnet, sie solle aufpassen, damit hätte sie ja jemanden töten können. Dieser Einsatz von Ton ist beachtlich, nicht nur für den allerersten britischen Tonfilm, sondern für Tonfilm überhaupt.

Verfolgungsjagd am Ende von Blackmail mit Schüfftan-Verfahren: Spiegeltrick zur Kombination von zwei Bildern

Bei der Verfolgungsjagd am Ende des Films setzte Hitchcock das Schüfftan-Verfahren ein. Und zwar ohne den Produzenten davon zu erzählen: Die kannten es nicht und hätten vielleicht die Erlaubnis entzogen (siehe Truffaut 58). Das Verfahren war nur kurz zuvor in Deutschland von Eugen Schüfftan und Ernst Kunstmann entwickelt worden. Im Grunde ist es ein sehr einfacher Spiegeltrick, der schon in den 1860er Jahren als "Pepper's Ghost" zum Einsatz kam und bereits in der Renaissance theoretisch beschrieben worden war. Im Schüfftan-Verfahren wird von der Kamera ein Spiegelbild abgefilmt. In diesem Spiegel spiegelt sich ein kleineres Modell oder ein Foto (siehe Truffaut 58) der benötigten Kulissen (das ist kostensparend, da durch die Position des Modells auch der Eindruck sehr großer Kulissen mit kleinen Modellen oder einfachen Fotos erweckt werden kann). Vorher kratzt man auf der Spiegelfläche die dunkle Spiegelschicht aus, so dass die Kamera filmen kann, was dahinter liegt (i.d.R. die Darsteller*innen). 

So werden zwei Bilder eindrucksvoll kombiniert (wenngleich der offensichtliche Nachteil des Schüfftan-Verfahrens seine Statik ist, man kann die Kamera nicht bewegen, da das die zuvor penibel aufeinander abgestimmten Verhältnisse von Modell und Spiegel verändern würde; aber statische Bilder stellen im Stummfilm ohnehin die Norm dar). Das Verfahren hatte zuvor Fritz Lang in Metropolis eindrucksvoll eingesetzt.

Die laute Kamera muss bei den Tonaufnahmen in diese Kiste. Eine Einschränkung für die frisch "entfesselte" Kamera

Auch wurde die Kamera wieder gefesselt, zumindest für eine Weile. Weil die Kameras laut ratterten und es noch keine Synchronisierung gab, mussten die Apparate zunächst in schalldichte Kästen verlagert werden. Das fällt in Blackmail besonders auf. Die stummen Szenen gleich zu Beginn sind derart entfesselt, dass man vergisst, dass 1929 der Standard immer noch statische Bildkompositionen waren und Bewegung, auch bei Hitchcock, nur in geringem Maße erfolgte. Hier fährt die Kamera neben einem Auto her, verfolgt die Polizisten durch die Flure und die Treppen hinauf. Später aber, wenn geredet wird, ruht die Kamera meistens. Die Szenen mit Ton wirken paradoxerweise am meisten wie Stummfilme.

Fazit

Hitchcocks kreativer Umgang mit Ton ist beeindruckend - er versteht sofort, dass das neue Medium nicht einfach nur dazu da ist, um "Fotografien von redenden Leuten" zu erstellen, wie er das abfällig nennt (Truffaut 53). Er setzt es ein, um etwas Künstlerisches damit zu machen, es in die Handlung zu integrieren. So wie er in seinen Stummfilmen versucht hat, eine visuelle Sprache zu entwickeln, entwickelt er hier eine akustische Sprache, die über die Semantik der Sprache hinausgeht. 

Der Film ist, wie oft angemerkt wurde, "ein früher 'typischer' Film des Regisseurs" und hat "den bestimmten Touch" und zeigt den "Beginn der Laufbahn als Master of Suspense" (Rother 252). Und weil er all das ist und sich aus der Masse der eher mittelmäßigen Hitchcock-Stummfilme abhebt, wird er so sehr geliebt. Ich finde ihn eher interessant als gelungen. Ich schaue ihn mir nicht gerne auf dem Sofa an, wohl aber am Schreibtisch. Überspitzt formuliert: Der Film ist eher etwas für Filmwissenschaftler*innen, als für das breite Publikum. 

Bemerkenswert ist in der Tat die Schlussszene des Films. Sie ist virtuos und beeindruckend gefilmt. Auch wenn ich theoretisch das Schüfftan-Verfahren verstehe, fällt es mir immer noch schwer, zu begreifen, welche Teile des Bildes im Spiegel sind und welche nicht. Aber das ist wohl das Ziel von Tricks: Wo sie nicht komplett unsichtbar bleiben, sollen sie wenigstens nicht verstanden werden können, sollen in ihrer Künstlichkeit faszinieren.

Ich gebe dem Film 6 Messer. Weil alles hier erwähnte ihn zu einem besonderen Film macht. Er ist aber nicht so gut wie The Lodger und nicht unbedingt besser als The Manxman. Gleichwohl unter den drei besten Filmen Hitchcocks der 1920er Jahre.

Films Cited/Mentioned (in chronologischer Reihenfolge)

• The Lodger (dir. Alfred Hitchcock) (1927)
• Metropolis (dir. Fritz Lang) (1927)
• The Manxman (dir. Alfred Hitchcock) (1929)
• Blackmail (dir. Alfred Hitchcock) (1929)
• Der Zinker (dir. Carl Lamač und Martin Frič) (1931)
• Rich and Strange (dir. Alfred Hitchcock) (1931)
• The Lady Vanishes (dir. Alfred Hitchcock) (1938)
• Rear Window (dir. Alfred Hitchcock) (1954)
• Vertigo (dir. Alfred Hitchcock) (1958) 
• Psycho (dir. Alfred Hitchcock) (1960)

Works Cited (alphabetische Reihenfolge)

• Callahan, Dan. The Camera Lies: Acting for Alfred Hitchcock. Oxford: Oxford University Press, 2020.
• Mulvey, Laura. Visual and Other Pleasures. 2nd ed. Palgrave Macmillan: 2009.
• Rohmer, Eric; Chabrol, Claude (1979): Hitchcock. The First 44 Films. New York: Ungar.
• Rother, Rainer. "Blackmail (1929)." In: Lars-Olav Beier und Georg Seeßlen (Hg.): Alfred Hitchcock. Berlin: Bertz Verlag, 1999: 252-255.
• Truffaut, François. Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? 1966. Übers. v. Frieda Grafe und Enno Patalas. 2. Auflage. München: Heyne, 2003.

Bildnachweise: Ich bin nicht der Rechteinhaber der hier wiedergegebenen Bilder. Keine Verletzung von Urheberrechten beabsichtigt. Bildzitate nach "fair use"-Regelung. 

Sie möchten diesen Artikel zitieren? Hier ist das Format nach MLA (9th ed.):
Kronshage, Eike. "Hitchcocks Blackmail (1929), oder: Psycho avant la lettre." Hitchcock: Rewatch 2022, 10.06.2022, https://hitchcock22.blogspot.com/2022/06/blackmail-psycho-avant-la-lettre.html.